震惊戛纳电影节的电影

这些戛纳电影节上的奇葩电影，曾经或现在都受人争议，但很多已被人接受甚至成为了经典。这里的“奇葩”电影绝非贬义，相反它们代表了电影的自由和意义，如何才能直面丑恶，直面自己，并把难以启齿的东西公布于众，这是电影的价值和美丽所在。

1．《失去的周末》（1945/比利·怀尔德）

G点：酒鬼病入膏肓，令人毛骨悚然

戛纳反响：跟其他11部影片一起去领大奖吧

《失去的周末》是第一部在大银幕上正面而深入地探讨酗酒问题的影片，比利·怀尔德那会儿还没成为鼎鼎大名的喜剧大师，他在这个时期声名鹊起凭借的是黑色电影。《失去的周末》如片名所示，讲述的是一个酒鬼如何度过三天长周末的，全片男主角始终身心备受煎熬，怀尔德将失意作家唐越来越不可自拔的嗜酒状态刻画到令人不寒而栗的地步。而最直击人心脏的是怀尔德对唐嗜酒根源的探寻，原著中，唐堕落因自己是同性恋，怀尔德替换成了失意作家之苦，一事无成之痛，代入了怀尔德自身以及同行的情感投射，因而更加真实得血淋淋，《首映》杂志甚至将其列入了《25部最危险的电影》。

雷·米兰德的演绎让人几乎认定他就是个无可救药的酒鬼，他因此成为戛纳、奥斯卡双料影帝。《失去的周末》也不出所料地拿下了电影节大奖，只不过是与《罗马，不设防的城市》等其他11部影片共享的。在后来的奥斯卡上，此片再次加冕，成为目前仅有的两部双料佳片的其中之一。然而，在这之前，卖酒商一直试图花钱买通派拉蒙不要放映这部影片，而即便他们不这么做，派拉蒙自己也因为试映观众反馈不佳，害怕赚不回票房而不好意思让片子出街。但那年的9月20日，他们还是带着影片来到了戛纳小城。战后，观众观影热情空前，第一届便热闹非凡的戛纳，带给《失去的周末》的是如雷掌声。

2．《彗星美人》（1950/约瑟夫·L·曼凯维奇）

G点：对潜规则的教科书级运用

戛纳反响：演员血泪史的高度还原

比起《彗星美人》在戛纳上所获得的两座奖杯，恐怕人们对其在第23届奥斯卡上同《日落大道》的瑜亮之争印象深刻，旗鼓相当的两部旷世经典在那届典礼上上演的“火星撞地球”戏码，成了至今仍不断被提及的佳话，《彗星美人》在当时更是缔造了奥斯卡14项提名的历史纪录（直到几十年后才被《泰坦尼克号》追平）。影片向我们展示了一个扭曲变异的梦想可以具有多么强大的杀伤力，为了实现“取代另一个人”的疯狂念想可以撒出何等的弥天大谎。片中的伊芙就是这样一个为台下一分钟的掌声甘愿出卖自己灵魂的业余戏剧演员，她不择手段地一步步向上爬，最终登上了“戏剧女王”的宝座。扮演伊芙的安妮·巴克斯特，有一副低沉真挚的嗓音，大大降低了观众和剧中角色的戒心。伊芙是欲望的奴隶，极尽所能的利用潜规则甚至创造潜规则来达到自己的目的，那双原本天真憨直的眼神露出了令人毛骨悚然的锐利。当她向导演露挑逗的嘴脸、向剧评家抛去魅惑的眼神，她之前所有伪装出来的谦卑和笨拙都变成了她那一件件脱下的衣服。

像此类无名女子依靠“梦想”和“坚持”一步登天的故事，无疑是美国电影对美国梦所开展的又一番无情嘲讽，这相比也是影片赢得戛纳青睐的原因。结尾，但另一个做着明星梦的女孩来到伊芙身旁，她身披伊芙的长袍照镜子的表情与曾经的伊芙手捧玛戈戏服时陶醉神态如出一辙，在充满讽刺意味的激昂乐曲声中，电影实现了一道轮回。

3．《毕加索的秘密》（1956/亨利-乔治·克鲁佐）

G点：毕加索绘画全过程

戛纳反响：五体投地者与索然无味者对垒分立

克鲁佐是个被主流偶尔遗忘，却是在整个影史内举足轻重的人物。希区柯克将之视为唯一的对手，他成片不多，却每拍一部，必定青史留名。好比这部《毕加索的秘密》，一经拍完，便被法国政府视为国宝，收入档案馆内，以为万世流芳。本片之所以会有如此珍贵的意义，只因帕布罗·毕加索这个震铄古今的名字。实际上，我们都知道毕加索是谁，也多多少少见过他的画作，喜欢或厌恶或毫无感觉，也都是正常的感受。只不过，我们有一点未曾想到，原以为毕加索的纪录片，只是单纯记录大师作画的“监视器”，不曾想，却能从中看出悬疑片的影子。因为，就算毕加索放下了画笔，也没有人知道他画的是啥。一开始是个女人，渐渐变成了牛，再后来出现了一只公鸡，最后是一个嵌在公鸡身体里的女人一般的牛。换言之，毕加索作画的过程，像一道无尽的谜语，什么都没有抹去，却能让一切凭空消失，继而凭空显现。

此外，克鲁佐的拍摄手法增添了大师作画的戏剧效果，带来神秘而庄重的气氛。至于，影片在戛纳受到的待遇，也是各级分化，有人认为这是无比珍贵的资料，有人觉得艺术性高于资料性，也有人觉得这是一无是处的垃圾，就和毕加索的画作一样。还有人思考着这样的问题：将“毕加索的秘密”公之于众，毕加索的魅力还能剩下多少？增了，减了，不增不减，总之，争论无休无止。

4．《广岛之恋》（1959/阿伦·雷乃）

G点：电影形式的大造反

戛纳反响：保守革新派两相厮杀，嘴仗不停

1959年的5月，戛纳小城真的成了打嘴仗的地儿，因为《广岛之恋》像是电影的一颗原子弹，炸了电影从业者们一个措手不及，甚至可以说，整个西方电影界因为这部作品颤了颤。赞美者口气非常大：“空前伟大的作品”、“古典主义的末日”、“超前了10年，使所有评论家都失去了勇气”……批评声也很刺耳：“一部异常令人厌烦的、浮夸的、充满了最遭人恨的文学的电影。”有吵架，才有关注度。

《广岛之恋》挑战了道德伦理，无名的法国女演员到日本拍片，与一名日本男子，发生了婚外情。而在回忆中，年轻时，这个女人曾与德军军官相恋，她因卖国恋情受到严惩，眼看情人被杀死，自己被家人囚于地牢。戛纳对此是宽容的，毕竟高素养的观影人，理解这并非一个三流的情爱故事，其中强烈的反战情绪昭然若揭。真正轰动戛纳的，是雷乃在电影形式上的大胆革新。突破线性叙事的桎梏，镶嵌的纪录片段落，回忆、想象的杂糅拼贴，恍如梦境般的碎片结构，絮絮叨叨却充满哲思的旁白，与新小说派的紧密联结，比比皆是的象征、隐喻……这简直是电影界的革命，怎会不轰动世界呢？《广岛之恋》后来被标记为现代影片的开山之作，实至名归，而从这一界戛纳开始，电影界多了一个称谓，叫“作家电影”。

5．《奇遇》（1960/米开朗基罗·安东尼奥尼）

G点：比缓慢更缓慢的长镜头

戛纳反响：有人赞美，更多人云里雾里

如今看来，《奇遇》可以说开启了安东尼奥尼的大师之路，影片用意识流的手法描绘现代都市人群的内心荒芜和人与人之间的疏离，安东尼奥尼用影像呈现了人们精神的沙漠，建构了一种内心的现实主义。可是，对于1960年的普通观众而言，影片无论是主题还是表现手法，都显得过于前卫了，因此，《奇遇》在戛纳的种种遭遇来源它的晦涩。

《奇遇》的女主角莫妮卡·维蒂回忆影片在戛纳的放映情景时说：“从一开始，从片头的开场字幕起，观众就在发笑，我们不理解原因，他们在最悲剧的段落里也在发笑——那些我们辛苦拍摄的场面，相信是我们拍摄得最痛苦的场面，这种状况一直持续到整个放映结束。没几个人留下来，表示对放映《奇遇》的喜爱。当我从剧院里走出来，我哭得像个孩子。我绝望了，我当时觉得自己所有的工作，数个月以来，我付出的是整个身心，以至于我们能获得好的回报，全都成了泡影。我们都相信这部电影，却徒劳无用。它属于那些发笑的人，成了他们庸俗的消遣方式。”确实，相对于同年戛纳的竞争对手，费里尼的《甜蜜的生活》显得更加热闹和浪漫，那些舞会和派对的纵情欢娱，那些男男女女，有视觉上的甜蜜与狂欢。《奇遇》中的角色却一直在游荡，空虚的令人害怕。好在评委会和影评人们敏锐地察觉到影片在主题和手法上的开创性，毫不吝啬地给安东尼奥尼和莫妮卡·维蒂送上赞誉。

6．《维莉蒂安娜》（1961/路易斯·布努埃尔）

G点：讽喻《最后的晚餐》

戛纳反响：惹毛了教会，遭到了抗议

照常理来说，超现实主义的布努埃尔顶多让人看不懂，又怎会惹上别人的抗议与谩骂呢？这一切都源自他从小以来，对教会的憎恨。教会在他眼里是虚伪的代名词，他们借着神的名义行使人的勾当，从古至今妄称神的使者，从某些行为而言，反倒更像是撒旦的使者。不论如何，布努埃尔讨厌教会，并决定用自己的方式回击教会的虚伪。正如同他靠着《泯灭天使》揭露资产阶级的虚伪一样，他用这部《维莉蒂安娜》好好将教会送上了展台，昭示出其从上至下、从里至外的迷魂气息。

布努埃尔最主要的手段，便是象征大发。片中最知名也最让教会气炸的一个画面，便是布努埃尔利用构图，搭建出一幅嬉闹版的《最后的晚餐》。此举直接侮辱了耶稣与其信徒，更将教义变成了讽刺的对象。也基于此，直接引发了教会的行动。当然，六十年代已不是黑暗中世纪，教会不可能把布努埃尔绑在火柱上，但声讨力度也不小。好在布努埃尔早有准备，硬是挨了过来。此后，布努埃尔对教会的讽刺稍有收敛，也许他觉得，一部《维莉蒂安娜》已足够发泄他对主教们的怨气。

7．《砂之女》（1964/敕使河原宏）

G点：沙丘下的“禁室培欲”

戛纳反响：满是象征的存在主义杰作

1964年，敕使河原宏将安部公房的小说《砂女》搬上银幕，在戛纳引起了不小轰动。有人认为《砂之女》的故事其实是另一种形式的《变形记》，只不过变异的不是人，而是环境，在沙坑里我们仿佛看到了沙坑外的世界。这个沙坑隐喻的无疑是社会，男主角从最初的新鲜好奇到之后的反抗逃离，直至最终的适应依赖，像极了所有人同社会发生关系的三个阶段：困惑、逆反、妥协。当他从一开始被骗入沙坑的蹑手蹑脚，到发现真相后的怒不可遏，电影由无情社会的陈列转向荒诞人性的展览。无计可施的男人把怨气发泄在女人身上，但这并未改变他受困于沙坑的事实。于是，两种截然相悖的观念开始了摩擦，身为高度文明社会代表的男人坚持“为了生存而挖沙，绝不为了挖沙而生存”的信念，而从未离开过沙坑的女人则不以为意，究竟是男人天真还是女人愚钝？随着电影的进行，这个问题陷入了无解。男人找到了新乐趣，逃生的愿望不再强烈。而当村民要求两人当众交媾作为“放风”的条件时，男人竟完全放下了尊严，强迫女人配合自己，至此，男人完成了“同化”。影片的最后略带悲观，女人被带离了沙坑却满脸悲伤，而男人能够逃离却找了留下的理由，他放弃了曾经认为无可替代的东西，比如自由，比如家人，那些向往和挂念就像被流沙吞噬的徒步旅者们，永远深埋在了沙下，不再有人过问。

8．《放大》（1966/米开朗基罗·安东尼奥尼）

G点：女主裸上身、凭空打网球

戛纳反响：是虚无主义还是主义虚无

每年的戛纳既是名门正派互相切磋之地，也是魔教邪道的杂居之所。不过，有时候，正派与妖道并非分明两清，各掺一半的家伙大有人在。好比安东尼奥尼，现在来看，人家当然是正统大师，无上光荣。可放到当初，他是个名副其实的“妖道”，他的电影不是磨死人，就是怪得要命。早年的一部《奇遇》逼退多少观众，一个长镜头的长度竟然是无聊的两倍，当然怪不得许多看客难以忍受，终致悻悻而去。这部《放大》倒没有安东尼奥尼擅长使用的“魔人长镜头”，但主题方面却又惊人不休，以此引发的讨论虽已没了当年的盛况，可也延续至今。

对于《放大》的争议，也就是本片究竟属于虚无主义还是主义虚无的讨论。换言之，安东尼奥尼是将虚无看作一种主义，还是把虚无视为虚无本身。具体的例子就是结尾处，男主角的消失，他是从有化无，还是本来就不存在，二者选一，决定了答案。不过，也许这种讨论本身，只是法国文艺青年们打发闲暇的方式。他们人太多了，所以就火了。

9．《逍遥骑士》（1969/丹尼斯·霍珀）